پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
هنر دفاع مقدس; هنر آشتى با مردم
سينا محمد
پايدارى هشتساله ايران در برابر تجاوز عراق، نتايج و نعمات گوناگونى براى انقلاب داشت. آنان كه اين مقاومت را نقمت مىدانند، مىكوشند نتايج مذكور را كم دانسته و بىاثر نمايند. اما حقيقت آن است كه در حلقه باورمندان به انقلاب اسلامى، پس از خود انقلاب، دفاع، حاوى قداستى شد كه با آن شور سلحشورى و شجاعت، باور به خود و ايثار، رشد معنوى و از سرگذراندن آزمونهاى سخت و سلوك روحى و نشان دادن شايستگى تداوم حيات و نوعى زندگى ارزشى پديدار گشت. اين وجوه در هنر نيز بازتابش داشت. اگر چه به سبب ويژگىهاى جنگ و ويژگىهاى مدافعان جان بر كف، و كنارهگيرى روشنفكران و كسانى كه داراى ابزارهاى بيانى بودند، و به سبب نگاه جهانى و اميد به ناكامى ايران، هنر دفاع مقدس بازتابى جهانى نيافت و علل ياد شده، دستبه دست هم دادند و كوشيدند از نظر ارزش زيبايىشناسانه، آن را بىاهميت جلوه دهند، ليكن، هنر دفاع مقدس در كنار هنر انقلاب، هنرى بود كه از نظر نفوذ در مردم و تاثير بر آنها نقش مهمى داشت و سبب آشتى مردم با انوع هنر گشت.
نخست از شاعران سخن بگوييم.
شعر در پايدارى هشتساله، لباس رزم پوشيد و به ميدان آمد. با حضور شعر در متن نبرد، ويژگىهايى شعر فارسى يافت كه تا آن زمان بىسابقه بود. استفادهها و پيشينهها و فضاى زبانى شعر، از حضور در جبهه تاثير پذيرفت; زبان حماسى بىسابقهاى كه با تصاوير زندگى كنونى و جديد آميخته بود، پديدار شد. پس از فردوسى، لحن حماسى شعر ايران، متوقف مانده و هيچ افق تازهاى از نظر معنوى، نگاه، زبان و بافت صناعى پديدار نشده بود. دفاع مقدس سبب شكلگيرى يك فضاى ذهنى و زبانى نو در شعر ايران شد كه همچون يكى از ثمرات اين مبارزه، براى هميشه ثبتخواهد شد.
شاعرانى چون على معلم، قيصر امين پور، عزيزى، حسينى، مؤيد، سبزوارى، شاهرخى، كاشانى، راكعى، اوستا، اخلاقى، رضايىنيا، شهريار، بهمنى، قزوه، باقرى، ميرشكاك، كاكايى، تركى، محقق، حجتى، شكار سرى، عبدالملكيان و سمقى، ياسرى، رشاد، شفق، شفيعى مرادى، حبيب آبادى، اسرافيلى، كاظمى، ده بزرگى، باران پور، محمودى، صالحى، محمدى، موسوى، پاك سرشت و مهدوى و.... در فضاى جبهه و جنگ اشعارى سرودند كه مهمترين ويژگىاش بىسابقگى و تازگى آزمون و فضاى شعرى است. گفتنى استحتى شاعرهاى مثل سيمين بهبهانى، بهترين شعرهايش را در اين حوزه سروده است. بىاهميت انگاشتن اين تجربه كه شعر معاصر را با سهمناكترين تجربه حيات اجتماعى پيوند داد، اصلا منصفانه نيست; بويژه نو كلاسيكها درزمينههاى گوناگون غزل و مثنوى و رباعى و دوبيتى اشعار دلنشينى خلق كردند.
در زمينه نقاشى نيز دفاع مقدس سبب حركتى جدى شد. اين حركتحوزههاى گوناگون نقاشى واقعگرا و فرا واقعگرا را در بر گرفت. تجربههاى سور رئاليستى هم در اين زمينه به ثمر نشست و حتى نوعى هنر جديد از سوى كسانى مثل حسنزاده و پلنگى و صورى و صادقى، خود را به نمايش گذاشت. چهره «مادر - وطن» در كنار شهيدان، بيشترين توجه نقاشان مدرن را برانگيخت. يك هاله نورانى مقدس، مدرنيسم و سنت را در بستر يك تصويرگرى حماسى به هم آشتى داد. براى اولين بار در نقاشى فيگورايتو مدرن كمكم از تقليد تابلوها و چهرههاى خارجى، گرايش به كشف مختصات چهره و استخوانبندى ايرانى ظاهر شد. دفاع مقدس، سبب شد سيماى مردان جوان ايرانى در متن نقاشى مدرن به حالتى از شجاعت و ايمان و نور پديدار گردد.
در زمينه موسيقى ما اگر چه با تلاشهايى براى ايجاد يك زبان جهانىتر براساس دستگاههاى ايرانى و تنظيم براى اركستر بزرگ سنفونيك مواجه بوديم، اما بيشترين موفقيت مربوط به حوزه موسيقى سنتى و نيز سرودهاى حماسى است. در گروه اول خاطره برانگيزترين ترانه، متعلق به شجريان، در قلمرو دوم، زيباترين سرودهاى بيادماندنى از آن آهنگران است. نيز امروز به نظر مىرسد، تنظيم مجدد و مدرن آهنگهايى چون «كجاييد اى شهيدان خدايى» بسيار موفق بوده، مىتوان با پيانو، و يا اركستر بزرگ بسيارى از آن نغمهها را احيا كرد.
اما مهمترين بخش مربوط به هنر، سينما و سينماى دفاع مقدس است. در سينماى ما اساسا ژانر جنگى كه يكى از جذابترين و پرتماشاگرتر گونهها و انواع فيلمهاست، وجود نداشت. با پايدارى هشتساله است كه اين سينما متولد شد.آسيبشناسى سينماى جنگ
«فراستى» در اين مورد معتقد است كه در بيش از نود درصد فيلمهاى سينماى جنگ كه بيش از صدو هشتاد فيلم را شامل مىشود، از جنگ دفاعى ما، ويژگىها، حال و هوا و آدمهايش خبرى نيست و اثرى. الگوى اصلى خيل عظيم اين دسته از فيلمها، كليشههاى آمريكايى است: اسطورهسازى از نيروهاى خودى و تحقير دشمن و احمق و ترسو، نادان و سنگدل نماياندن آن به اضافه شعارهاى جنگى - آرمانى ما.
اين فيلمها بيشتر به كلاه سبزهاى آمريكايى شبيه است. خشونت و اكشن اين فيلمهاى جنگى نه با تفكر آرمانى «دفاع» ما سازگار است، نه با فرهنگ ملى و دينى ما. تنها هدف اين نوارهاى سلولوئيد بساز و بفروش، فتح گيشه است و جنگ بهانه است. شهادتطلبى نمايشى اين فيلمها نيز از قماش فيلمفارسى است، و قهرمانانش مقلد «رمبو» ى آمريكايى. اما فيلمهاى خوب جنگى كه تعدادشان با اغماض به انگشتان دو دست هم نمىرسد - ديدهبان، مهاجر، هور در آتش، سفر به چزابه، ليلى با من است - چندان مخاطب ملى نداشته و ندارد و نتوانستهاند مايه اصليشان (شهادت) را براى مخاطب عام ملى عرضه كنند. ليلى با من است، از اين حيثيك استثنا است.
عمده آنان، به معناى خوب، فيلمهاى شخصىاند، نه فيلمهاى مخاطب عام. در آنها جنگ، رويهاى بشدت خصوصى - و شخصى - دارد. مظلوميت و ايثار هم جنبه فردى دارد; نوستالژى آنها نيز شخصى است، فردى است; نه جمعى. جمع در آنها غايب است. «عرفان» آنها هم شخصى است; از عرفان نهايى ضد سينمايى و تحميلى بگذريم كه آفتى بود.
به جرات مىتوان گفتحماسه، اسطوره، غيرت و رشادتى كه در جنگ ما حضور فعال داشت، در هيچ يك از فيلمهاى جنگى ما نيست; مگر روايت فتح سيد مرتضى آوينى.
در اين بخش به فيلمهاى گوناگون اشاره مىكنيم. منتقدين ما بسيار كم به فيلمهاى دفاع مقدس پرداختهاند; پس بهتر استبراى احترام به كار آن دسته كه در اين زمينه فعال بودهاند، از هر يك نقل قول كوتاهى درباره فيلمى از فيلمهاى دفاع مقدس بياوريم.
فيلم هويت اولين فيلم جدى سينماى جنگ است. ببينيم منتقدين درباره آن، چه گفتهاند:
مىشود با نق زدن رايج رو در روى فيلم هويت (ابراهيم حاتمىكيا، ١٣٦٥) ايستاد. (اما) من به ابراهيم حاتمى كيا احترام مىگذارم; چون او به ما به عنوان تماشاگر احترام گذاشته است. ابراهيم حاتمىكيا مثل آدمهاى فيلمش با حيا است. با حيايى صفت كمياب و خوبى است. اين فكر مركزى در فيلم اصلا فكر بدى نيست كه هيچ، خوب هم هست كه كسى از دنيايى ديگر وارد دنيايى نامانوس بشود و توسط جمع تكفير نشود. وديگران در حالى كه ندانند او كيست، به او راه بدهند و بكوشند كه او را همانطور كه هست گرامى بدارند، و نصيحت نكنند و بدتر آنكه متوجه دو جنسى شخص با خود شدند، او را همچنان محترم بدارند و از خود نرانند. هويتبه عنوان اولين ساخته بلند سينمايى سازندهاش، مهمترين اصل براى يك نگاه و حرف جدى، يعنى ساختخوب و حرفهاى را داراست. اين توفيق در درجه اول مديون كاربرد كليشههاى جارى در فيلمهاى مشابه است. ضمن آنكه در مضمون هم - باز اگر نه در طرح كلى فيلمنامه و مسئله «تحول» - خط داستانى نسبتا نوى دارد. (٢)
×××××
فيلم بعدى «پرواز در شب» اثر رسولملا قلى پور است. در فيلم پرواز در شب، انتخاب قصهاى ساده است كه به شكل فيلمنامهاى در خور اعتناء با ساختارى از داستانپردازى معقول و پذيرفتنى در آمده است. بهويژه با تاكيدهاى خاص در برجسته كردن ويژگىهاى پسنديده انسانى و جنبههاى ملكوتى روحيه شكستناپذير دلآگاهان هوشيار و ايثارگر جانبركف بسيجى، زمينه مساعدى فراهم آورده است تا كارگردان بتواند با تكيه بر تجربههاى شخصى و آگاهى از تمامى راز و رمزهاى حضور در «جبهه» فضايى مانوس، آشنا و پذيرفتنى در پيشاروى فيلم پديدار سازد.
در شرايطى كه برخى از تجارتىسازهاى حرفهاى كاركشته با استفاده از كمترين فرصتبه بهانه مطرح كردن موضوع جنگ، با برخوردى نادرست، تصويرى ناآشنا و بيگانه با فضاى «جبهه و جنگ» ارائه مىدهند، دل سپردن به حرف و حديثهاى صميمانه و بىغل و غش فيلمسازان جوانى كه كمتجربگىشان را با صداقت و ايمان سرشارشان جبران مىنمايند، كارى شايسته و اميدبخش است.
شايد در اين راستا چهرههايى چون رسول ملاقلىپور با توجه به كارهايشان نمونههاى خوبى باشند.
ملاقلىپور، پديدهاى خودساخته و تلاشگرى سختكوش به شمار مىآيد [كه در سينماى جنگ درخشيد ]. (٣)
×××××
«باشو غريبه كوچك» تاثيرگذارترين اثر بهرام بيضايى در ارتباط با تماشاگر است. اين تاثيرگذارى و حسن ارتباط از چند عامل نتيجه مىشود:
١. طرح مستقيم و بلافاصله يك واقعيت اجتماعى: مهاجرت ناشى از جنگ.
٢. رجعتبه منبع اصلى رخداد: جنگ.
٣. ارائه تصويرى واقعى و راستگويانه و تعبيرى واقعبينانه از جنگ. اين عوامل به كنار، سادگى بهغايت استادانه فكر و پرداختشده عناصر اثر در ايجاد ارتباط صريح، بىواسطه، و مستقيم با تماشاگر و او را درگير جريان عاطفى حاكم بر فيلم ساختن، و نتيجهاى تعقلى از آن گرفتن، درواقع اصل اساسى «باشو...» است. (٤)* * * * *
درباره فيلم ديدهبان در «كوچك اما سپيد» آمده است:
ديدهبان را دوست دارم، به خاطر صفا، سادگى و مهربانيش و سپيدى نگاه بىتكلفش و اين مهم، با شخصيتسازندهاش همانندى و همخوانى دارد.
فيلمساز با قصه فيلم زندگى كرده است. حاتمىكيا مىگويد:
«من جزو اكيپ فيلمبردارىهاى «روايت فتح» بودم و در يكى از سفرها يعنى «عمليات كربلاى پنج» بود كه يكى از همكاران نزديكم اسكندر يكهتاز كه از بدو ورود به جبهه با هم بوديم و با هم زندگى مىكرديم، شهيد شد... به جهت نزديكى به اسكندر، سير او را تا شهادت از نزديك ديدم. من ديدم كه چند ساعت قبل از شهادت چه حالى داشت و چگونگى شهادت، حتى لحظات بعد از شهادت او را داشتم... پس از مدتى به چگونگى شهادت عارفى برخورد كردم. او ديدهبان بود و در لشگر «محمد رسول الله» خدمت مىكرد. در يكى از عمليات با وضعيتى بحرانى روبرو مىشود و مجبور مىشود گزارش محل استقرار خودش را به توپخانه بدهد و البته شهيد مىشود... برداشتى از موضوع را انتخاب كردم و روى آن كار كردم... فضا را گرفتم. چگونگى حدوث وقايع را نيز ولى عينا تمام جزئيات نقل نشد. (٥)
×××××
شهيد آوينى درباره فيلم «مهاجر» طى مقاله «اى بلبل عاشق، جز براى شقايقها مخوان» نوشت:
«در آخر فيلم مهاجر وقتى على (نقىزاده) پلاكهايش را به اسد مىدهد و خود در حال شليك تير به سوى دشمن موانع را از سر راه «پهباد» دور مىكند و به شهادت مىرسد و اسد پلاكها را به گردن پهباد مىاندازد و او را پرواز مىدهد، پلان درشتى هست از رقص پلاكها در باد، همراه با صداى زيباى برخورد پلاكها بر بدنه پهباد.... و اينچنين حاتمىكيا به پهباد جان مىبخشد و از آن مهاجرى خلق مىكند جاودان; به جاودانگى هجرت.» (٦)* * * * *
حسين قاسمى جامى در سال ١٣٦٩ فيلم «چشم شيشهاى» را مىسازد:
حالا همراه با چند فيلم جنگى كه قصه و پرداختى متفاوت در قياس با نمونههاى متداول دارند، قهرمان ديگرگونهاى در سينماى جنگى ايران قرار گرفته است. قهرمانى سواى قهرمانهاى اكثر فيلمهاى حادثهاى/جنگى; كسى كه قادر به انجام حركات خارقالعاده و غيرمتعارف نيست و از وجوه فوق بشرى آدمهاى اينقبيل آثار، فاصله مىگيرد و اصرارى هم براى حصول بدانها ندارد.
همه چيز او به افراد معمولى مىماند. قدرت بدنى بيش از ديگران ندارد و همچون ديگران در استفاده از سلاح گرم و سرد تبحرى نشان نمىدهد. كمحرف است و بيشتر نقش شنونده را ايفا مىكند و اغلب در حاشيه مكالمات ديگران قرار دارد. همان مكالمات سرنوشتساز و مهم. و او كه خاموش ايستاده است...
در حقيقت اگر قهرمان آثار حادثهاى/جنگى بر حسب انجام كارهاى محيرالعقول به مرز فردگرايى مىرسد، اين قهرمان بر حسب سكوت و خاموشى به اين قلمرو پا مىگذارد; و طبعا فردگرايى نه به تعبير كليشهشدهاش درباره ايجاد هيجان و تعليق، بلكه به مفهوم درونگرايى و حصول به نوعى غربت و تلاشى دائمى براى استفاده از فرصتهاى كمشمار و عرضه قابليتهاى نهچندان آشكار . (٧)* * * * * *
«تويى كه نمىشناختمت» اثر ديگرى از سينماى جنگ است كه در سال ١٣٦٩ به نمايش درآمد:
سه قصه كوتاه درباره جبهه و پشت جبهه به عنوان سه اپيزود يك فيلم بلند، با آشناترين شيوه به يكديگر پيوند خوردهاند:
حضور يك شخصيت فرعى از يك اپيزود، در اپيزود بعدى براى عامه تماشاگر سينماى اين مرز و بوم كه هنوز با فيلم اپيزوديك آشنا نيست، هرچند فاقد نوآورى است، براى جا انداختن نوعى فيلم، هيچ بد نيست.
اگر اين الگو با ظرافت و با پرداخت غيركليشهاى بهكار گرفته شود، مىتواند تماشاگر را از كشفى كه كرده شادمان كند و باعثشود او سه قصه ناپيوسته را با رغبت دنبال كند. «تويى كه نمىشناختمت» اين كار را مىكند. فيلمساز در نخستين ساخته بلندش، رگههايى از استعداد را براى به خاطر سپردن نامش بروز مىدهد. (٨)
«هور در آتش» فيلمى با مشخصههاى حقيقى عرفانى ساختهشده در ١٣٧٠ به كارگردانى عزيزالله حميدنژاد است.
پيرمردى (باباعقيل) در پشت جبهه براى خداحافظى و بازگشتبه شهر خود، با پسر رزمندهاش (رحمت) قرار ملاقات دارد. پسرش كه رزمندهاى استبسيجى و در خطوط مقدم منطقه هور در حال نبرد، بىهيچ پيغامى بر سر قرار حاضر نمىشود. باباعقيل همسنگر پسرش را كه شهيد شده، مىبيند و با نگرانى براى ديدن پسرش راهى هور مىشود.
فيلم هور در آتش، جنگ را نه در صحنههاى مهيج و اكشن و نه در قهرمان پرورىهاى فردى و كاذب، بلكه در روابط ساده و حقيقى رزمندگان بسيجى، به تماشا مىگذارد. (٩)* * * * *
شهيد سيدمرتضى آوينى در نوشته «سفر معنوى براى هور در آتش» تاكيد كرد كه هور در آتش يك فيلم معمولى نيست، حتى در ميان فيلمهايى كه به دوران هشتساله جنگ تحميلى توجه كردهاند، هور در آتش يك فيلم معمولى نيست. دهقان، درباره همين فيلم نوشت: «اين فيلم يكى از خوشاقبالترين فيلمهاى سينماى ايران در دو دهه اخير بوده است.»
«فيلمسازى در گيرودار تجربه درونى» مقاله سيدمرتضى آوينى درباره فيلم حاتمىكيا در سال ١٣٧٠ است.
او در آن نوشته آشكارا گفته است: «من هيچكس ديگرى را نمىشناسم كه همچون حاتمىكيا فيلم بسازد.»* * * * *
«پوتين عبدالله باكيده» در ١٣٧٠ به نمايش درآمد. تماشاى فيلم پوتين، نخستين فيلم سينمايى عبدالله باكيده در زمينه سينماى جنگ، در نمايش همگانى اين فيلم دلشادكننده بود.... پوتين فيلم ساده و دلنشينى است كه كارگردان آن با فضاى كار خود بيگانه به نظر نمىرسد.
چهرههاى اصلى فيلم چهرههاى آشنايى به نظر مىرسند. عبدو، اسيرى كه در شهر اشغالشده خود اسير دست عراقىهاى متجاوز است چهرهاى است; كه براى كارگردان شخصيتى آشنا و ملموس دارد. شهادت عبدو تصويرى آشنا از همه عبدوهايى را به نمايش مىگذارد كه در رهگذر ايمان و عقيده خود سرو جان باختند و از حقيقت دفاع كردند. (١٠)
«بر بال فرشتگان» جواد شمقدرى در سال ١٣٧١ بر پرده آمد. پس از گذشتبيش از پنجسال (در آن زمان) از پايان جنگ، حالا قدمتسينماى جنگ از خود جنگ هم بيشتر شد. مسير پر فراز و نشيبى كه اين سينما پيمود، نصيب هيچ نوع ديگرى از سينماى پس از انقلاب نشد.
فيلم در زمان حال شروع مىشود و با تعقيب ماجراى مشكل تازه شركتى كه حجت (جليل فرجاد) در آن كار مىكند، ادامه مىيابد . بتدريجبا مرور خاطرات اطرافيان يوسف (برادر شهيد شده حجت) بازندگى يوسف و فضايى كه در آن جنگيده است، آشنا مىشويم. يعنى فيلمساز از ابتدا عرصه كار را صحنه نبرد قرار نمىدهد، تا تماشاگر را به تماشاى فيلم تكرارى بنشاند. بتدريج و با ملايمتبه نسبت فصلهاى جنگ افزوده مىشود و فصلهاى زمان حال كاهش پيدا مىكند. (١١)* * * * *
كيومرث پوراحمد، در متنى عاطفى درباره «از كرخه تا راين» مقالهاش را با اين شعر شروع كرد كه سروده احمد عزيزى است:
ما به چندين نسل درياى خون
سنگها برديم بر دوش قرون
كشور ما مرتع تبليغ بود
خاك ما ميعادگاه تيغ بود
تيغه تاريخ رودر روى ما
پنجه چنگيز در گيسوى ما...
ما بناى بغض را پىريختيم
هرچه شيون بود در نى ريختيم
هيچ قومى مثل ما در عصر سنگ
دم نزد از زخم آهو با پلنگ
ما نخستين خار را تاول زديم
تيغ را با زخم خود صيقل زديم
هيچ قومى مثل ما گرد شهيد
در سماع خون نيامد بايزيد
خولى تاريخ درصد مرحله
رد شد از قنداق مان با حرمله
قوم در قتلگاه روزگار
مىشناسد شمرهاى بيشمار
هيچ قومى زخم را زيبا نكرد
تيغ را مانند ما معنا نكرد
و بهروز افخمى در «كشتگان يك جنگ فراموش شده» درباره از كرخه تا راين نوشت:
آيا ممكن است مردى در جنگى كشته شود كه سالها پيش از كشته شدنش تمام شده است؟ سيد مرتضى آوينى نشان داد كه ممكن است... اما او تنها نبود و تنها نيست. مردان ديگرى هم هستند كه پايان يافتن جنگ مقدس را باور نمىكنند و تحمل دوران رخوتناك صلح را ندارند. چنين مردانى دير يا زود در اثر يك انفجار به تاخير افتاده (از درون يا بيرون) به خاك مىافتند و زندگى اين جهانى را مىگذارند تا ارزانى عاقلان و صلح جريان و همه آدمهاى «بهبه از آفتاب عالم تاب» باشد. مرگ قهرمان فيلم از كرخه تا راين در اثر عوارض دراز مدت بمباران شيميايى نيست.* * * * *
«اداى دين به حماسهسازان» مقالهاى است در باره حماسه مجنون (١٣٧٣ - جمال شورجه)
جمال شورجه با ساختن فيلم حماسه مجنون، بيش از هر چيز علاقهمندى خود را به مسائل جبهه و جنگ و زواياى پنهان و ناشنيده سالهاى پرفراز و نشيب جنگ تحميلى و سالهاى «دفاع مقدس» به اثبات مىرساند. در شرايطى كه در كارنامه فيلمسازى سال ٧٢ بسيارى از فيلمسازان حرفهاى با پشتوانه فيلمسازى در زمينه فيلمهاى جنگى به يكباره دلمشغولى تازهاى يافتهاند، شورجه با ساختن فيلم حماسه مجنون به توجه هميشگى خود به اين مضمون والا و قابل اعتماد، تعميق بيشترى بخشيد و با آماده ساختن حماسه مجنون به گونهاى دين خود را به باورداشتهاى قلبى خويش ادا كرد. (١٢)
«سجاده آتش» كار احمد مرادپور محصول ١٣٧٣ است.
يكى از محورهاى عمليات گسترده «كربلاى پنج» محل استقرار بخشى از نيروهاى خودى به فرماندهى مهدى است كه جانشين فرمانده شهيد در لحظه رسيدن به خاكريز، شده است. هدف عمليات نيز براى نيروهاى دشمن از طريق شنود، آشكار شده است. فيلم «سجاده آتش» بر اين محور پيش مىرود. (١٣)* * * * *
روبرت صافاديال طى مقاله «توفيق در حادثهپردازى» به نقد «آخرين شناسايى» فيلم ديگرى از ژانر دفاع مقدس مىپردازد.
«آخرين شناسايى» ساخته على شاه حاتمى فيلم چندپارهاى است. چندپاره به لحاظ قصه و چندپاره به لحاظ لحن. (١٤)* * * * *
كيميا در سال ١٣٧٣ اكران مىشود. احمد رضا درويش در ايجاد فضاى جنگ در اين فيلم بسيار موفق بود.
كيميا محصول شرايطى است كه خالق آن به گونهاى متفاوت توانسته است از آب و گل بيرون بكشد تا تصويرى در امتداد ذهن مخاطب خويش برپا كند; تصويرى كه در ابعاد فاجعه بزرگى به نام لگدمال شدن نسلها، هويتها و آمال تعريف مىشود و به آن شكل جامعهشناختى مىدهد. (١٥)* * * * *
«دكل» فيلم حسن برزيده، در سال ١٣٧٤ اكران مىشود و توجه زيادى برنمىانگيزد; اما فيلم ليلى با من است، به كارگردانى كمال تبريزى در همين سال به طور استثنايى توجه انبوه تماشاگران را جلب مىكند. فيلم تبريزى، اثرى طنز آلود و گستاخ است كه در پشت لحن كميك، فضاى جنگ را به تماشاگران انتقال مىدهد. فيلمساز با گزينش ايدهاى نو و اجرايى روان به ويژگىهاى يك اثر موفق سينمايى دست مىيابد.
يك شخصيت فرصتطلب در كنار يك شخصيت معمولى كه هيچ رضايتى به شركت در جنگ و كشته شدن ندارد، ساعات شيرينى مىسازد كه پايه آن با تحول روحى بزرگ آن فرد عادى همراه است. همه از فيلم راضىاند و فروش فيلم در ژانر خود بىسابقه است.* * * * *
اما سفر به چزابه (١٣٧٤) رسول ملاقلىپور بهترين فيلم اين فيلمساز است. در جشنواره فجر، اين فيلم چون يك شوك بر پيكره سينماى جنگ ظاهر شد. يك سورئاليسم صميمانه، به انضمام مرگآگاهى، فضايى عالى از جبهه فراهم مىآورد. منتقدى درباره اين فيلم نوشت: «اين حس واقعيت در خيال سورئال را مىتوان در چهره بازيگر نقش فرمانده يافت.
* * * * *
درباره برج مينو و بوى پيرهن يوسف، اثر حاتمى كيا، بسيار نوشتهاند هر دو اثرى است كه در پايان جنگ نگاه تازهاى بر جنگ مىافكند.
* * * * *
«سرزمين خورشيد» احمد رضا درويش محصول ١٣٧٥ يك اثر جذاب، واقعنما و بسيار ماهرانه از نظر كارگردانى است كه عده كم شمارى از انبوه مردم خرمشهر را جدا مىكند تابه روانشناسىشان بپردازد.
* * * * *
«برادههاى خورشيد» محمد حسين حقيقى هم محصول همين سال است. «مردى شبيه باران» هم محصول ديگر همين سال به كارگردانى سعيد سهيلى و از زمره آثار سينماى جنگ است. يك اسير موجى كه ماجراى دردبارى را در اردوگاه عراقى پشتسر مىنهد، ناشناس شهيد مىشود، در كانون فيلم سهيلى قراردارد. سجده برآب، كار حميد خيرالدين تحت تاثير چند فيلم از آثار دفاع مقدس ساخته شده است. (١٦)
آژانس شيشهاى را درجايى ديگر نقد كردهام. روبان قرمز و موج مرده نيز در زمره آثار سينمايى جنگ هم مىتوانند محسوب شوند. اما حاتمى كيا با ارتفاع پستحتى از حاشيه سينماى دفاع مقدس هم مهاجرت مىكند و مهاجر خود را با يك هواپيمادزد و مهاجر و كوچنده اجبارى، تعويض مىكند. آيا خود اين تغيير، موضوعى براى شناخت ثمرات سينماى جنگ و چرايىهايى نيست كه در ذهن هر مخاطب عادى شكل مىبندد؟